OFFICINADIAZ

“Ho dimenticato Shakespeare e ho girato il film come se fosse una storia del mio paese”
(A. Kurosawa)

Il lungometraggio di Kurosawa trasporta il dramma shakesperiano nel Giappone delle guerre civili del XVI secolo. L’intensità stilistica, diversamente dal Macbeth di Welles in cui è il piano-sequenza a suggerire l’unità spazio-temporale, è dettata da una messinscena rigorosa e formale dove il Forte del Nord, il Castello e la Foresta rappresentano le tre principali unità d’azione di questa trasposizione.
Uno sperimentalismo visivo che prevale sulla linearità dei dialoghi e un montaggio che sottolinea la ripetitività ipnotica delle inquadrature fanno di questo film uno dei vertici della cinematografia shaksperiana e non solo.
Nella pellicola del maestro giapponese si possono trovare tutti gli elementi che differenziano un grande film da un capolavoro assoluto: una semplicità registica quasi disarmante, un’incredibile Taketoki Washizu (interpretato da Toshiro Mifune, attore feticcio di Kurosawa), nobile a cui viene profetizzata l'ascesa al potere e l'invincibilità fino a quando la foresta non si muoverà verso il suo castello. Il climax del film arriva proprio quando Washizu, in balia del proprio destino, si troverà realmente di fronte all’arrivo della foresta: l'esercito nemico che avanza proteggendosi con i rami degli alberi è un momento di cinema indimenticabile.

Come già accadeva nel film di Welles anche in Il trono di sangue l’interesse narrativo del regista si concentra nella seconda parte del film dove la caratterizzazione del protagonista si accentua e il tragico futuro a cui va incontro rappresenta la chiave di lettura del film: il simbolismo iniziale si evolve in un’allegoria figurativa, la m.d.p. più che suggerire riesce a catturare il “dramma interiore”, l’angoscia esistenziale è racchiusa nello sguardo di Washizu che sembra temere più le sue vittime che i nemici in carne ed ossa, la paura lascia il posto ad una follia che meglio non si poteva descrivere.
Questa soluzione è un ottimo esempio di come il cinema sfruttando la forza delle immagini riesca a risolvere e, a volte, superare i limiti narrativi della letteratura e della drammaturgia.

Il trono di sangue (Kumonosu-Jo, 1957, 110')
Regia: Akira Kurosawa

Il regista evita il confronto linguistico con Shakespeare, non si cimenta in un’operazione certosina che lo potrebbe indurre a banalizzare la grandezza del testo originale, forma ed espressione; questo è quello che conta. Scene e sequenze alternano inesorabilmente l’angoscia delle “ombre” dei due guerrieri che si confondono con e nella nebbia, un continuo entrare ed uscire da un incubo che solo in apparenza può sembrare meno efficace della “claustrofobica” soluzione visiva foresta-labirinto.

Un libero adattamento piuttosto che una trasposizione, molti critici hanno così (frettolosamente?) riassunto il lavoro di Kurosawa che, come solo i grandi maestri sanno fare, riesce a tradurre in immagini tante suggestioni che la poetica shakesperiana affidava originariamente ai dialoghi o addirittura ai monologhi; altrettanto coerente risulta l’eliminazione di alcuni personaggi di contorno e la “trasformazione” delle tre streghe in un'unica Parca.
La caratteristica più importante è forse l’esemplare realizzazione di una dimensione onirica, un non-luogo che ci restituisce la componente mitica del rapporto fra libertà dell’eroe e destino, una componente che affonda le sue radici nella tragedia classica.

• Proponiamo il fantastico trailer del capolavoro di Kurosawa.
• Un film stupendo, la cui tensione formale è davvero più unica che rara.

Buona Visione

"Il Macbeth di Orson Welles è un film maledetto, nel senso nobile del termine. Lascia gli spettatori sordi e ciechi, e credo proprio che le persone che lo apprezzeranno (alle quali io mi vanto di appartenere) siano molto poche. Welles ha girato assai in fretta questo film, dopo innumerevoli prove. Vale a dire che voleva preservargli il proprio stile teatrale, cercando di provare che il cinema può mettere la sua lente su tutte le opere e disprezzare il ritmo che si immagina essere quello del cinema. Il Macbeth di Welles ha una forza selvaggia e disinvolta.Con il capo coperto di corna e di corone di cartone, vestiti di pelli come i primi automobilisti, gli eroi del dramma si muovono nei corridoi di una specie di metropolitana di sogno, in scantinati distrutti dove l'acqua gocciola, in una miniera abbandonata. Nessuna ripresa è casuale. La cinepresa si trova sempre piazzata in luoghi da dove l'occhio del destino segue le proprie vittime".

(Jean Cocteau, 1950)

Welles nasconde i limiti produttivi con una stilizzazione accentuata, quasi esasperata, una lettura del Macbeth molto violenta se si considera soprattutto la riflessione visiva che il regista c’impone concentrandosi sugli incubi e sugli orrori che Macbeth vive in una decadente autodistruzione, figlia di quella sete di potere, che caratterizza l’ascesa al trono macchiata con il sangue e con l’inganno.
Welles rispetta le modalità sceniche e i tempi di Shakespeare, i movimenti della macchina da presa giocano un ruolo determinante all’interno dell’azione: i lunghi piani-sequenza che caratterizzano l’intero film accompagnano lo spettatore oggettivandone l’esperienza di visione: tempo diegetico (della storia) e tempo del film spesso coincidono, questo vuol dire che lo spettatore è chiamato a “testimoniare” ciò che vede piuttosto che colmare ciò che non vede, il regista di Citizen Kane sembra abbandonare quelle punteggiature filmiche (ellissi temporali e flashback) che caratterizzavano invece il suo primo film. Welles lavora molto sui dialoghi. Non inventa praticamente nessuna battuta, anzi molto spesso lascia che sia il testo originale ad integrarsi all’interno della sua macchina scenica, un lavoro di regia sempre al servizio dell’azione, esemplare, a tratti intensa se non eccessiva ma sempre in equilibrio con la riflessione, elemento tipico nella drammaturgia shakesperiana. L’abbondante uso dei monologhi è giustificato dal conflitto interiore che interessa al regista, Macbeth infatti si avvia lentamente ad una progressiva solitudine, una lenta disfatta in cui l’ambizione è letteralmente cancellata dall’incubo e dalla paura che il sangue versato per il primo assassinio non sarà né il primo né l’ultimo. Welles, interpretando personalmente il ruolo del protagonista, privilegia il personaggio di Macbeth riservando un’attenzione secondaria ma non superficiale agli altri ruoli.

MACBETH (Macbeth, USA 1947-48, 107')
Regia: Orson Welles

Il film procede secondo due linee ben definite: da una parte la stilizzazione dei costumi e il simbolismo scenografico garantiscono una teatralità indispensabile, dall’altra l’uso delle tecniche cinematografiche, che, come accade nella scena del banchetto, rendono possibile ciò che a teatro è irrealizzabile: la complessità dell’apparizione dello spettro di Banquo è fondamentale per capire la volontà originaria di Shakespeare, l’uso della soggettiva infatti rispetta l’ambiguità del testo (a teatro invece dovremmo risolvere il dilemma “mostrare o non mostrare?”), alternando la tecnica del campo e contro-campo lo spettatore ha l’impressione che il fantasma si manifesti solo a Macbeth e non al resto dei personaggi presenti nella scena. Sfruttando le risorse del teatro (una drammaturgia più verbale che visiva), e ricorrendo alle soluzioni tipicamente cinematografiche (la luce quasi espressionista, la nebbia della sequenza iniziale ripresa nelle ultime inquadrature in cui compaiono le figure delle streghe..) Welles riesce a trasmetterci quel senso di inquietudine, leitmotiv del film e dell’intera esistenza di Macbeth, affidando ad un lento logoramento fisico e spirituale* l’inesorabilità del tragico destino a cui non può più sfuggire.

Una regia alternativa per l’epoca, un’ardua sperimentazione visiva che pone l’accento sulle tecniche cinematografiche future. Insomma un grande film, un altro grande Welles ancora una volta in anticipo sui tempi. Illuminante a tal proposito risulta l’intervento di un’autorevole teorico del cinema: "Da tempo sosteneva che si poteva girare Shakespeare cavandosela con poco, a condizione di preparare minuziosamente la realizzazione con lunghe prove e girando quasi tutto di seguito, quando gli attori padroneggiassero a fondo le loro parti e i loro movimenti, con un'accurata regolazione delle luci.Insomma, quello che Welles stava per inventare avanti lettera, e senza che allora si fosse in grado di accorgersene, era la tecnica di regia televisiva".

(Andrè Bazin, 1950)

*Si pensi ai monologhi e alle paure che tormentano il protagonista, anche noi, insieme a lui, viviamo questo tragico destino: una decadenza dell’eroe che il regista enfatizza sottolineando il suo degrado esteriore, col procedere della storia l’aspetto di Macbeth e quello della sua dimora diventano sempre più repellenti.

- Proponiamo l'incipit della memorabile sequenza iniziale...

Buona Visione

Il capolavoro shakespeariano e le contraddizioni cinematografiche

Robert Bresson

Tra le sue opere il regista francese può vantare anche uno straordinario testo la cui innovativa formalità espressiva trova nella raccolta del 1975, Notes sur le cinématographe, (Paris, Gallimard) la naturale dimensione letteraria; riflessioni, aforismi lapidari e sperimantazioni linguistico-visive dalle notevoli possibilità espressive, "costituiscono un contributo fondamentale, nato dalla passione e dall'intelligenza, sia per il lettore attento al cinema sia per chiunque voglia capire l'enigma dell'immagine e la natura complessa della riproduzione."

"C'è una profonda scissione, nel nostro mondo culturale, tra la critica letteraria e la critica cinematografica. [...] Il ricambio tra letteratura e cinema, questi due mezzi espressivi di una stessa cultura, di una stessa storia, avviene nel più puro e casuale disordine, senza mai una luce interpretativa. Il rimedio a questa assurda coesistenza? E' uno solo, e consiste nell'impiantare criticamente, con gli stessi interessi estetici e ideologici, lo studio su un libro o su un film, tenendo conto appunto che la differenza è semplicemente tecnica, e che l'analisi descrittiva - pur descrivendo processi espressivi diversi - ha la stessa funzione critica." Esordiva così la critica comparata, del 23 febbraio 1960, di Pier Paolo Pasolini alla Dolce vita di Fellini, una recensione che, come spesso accade nelle opere dell'artista friulano, riassume rigore saggistico e intuizione teorica.

Uno dei concetti-chiave che esplicitano il problema del racconto sul piano del fruitore (lettore-spettatore) è sicuramente quello della "composizione".

La complicazione per il cinema (rispetto alla letteratura) deriva dal fatto che il suo linguaggio è composito, immagini e suoni il cui "gioco testuale", a differenza del destinatario letterario che - come ha sottolineato Umberto Eco - ne è elemnto costitutivo: , non si limita a raccontare ma bensì a mostrare ciò che al lettore era dato immaginare.

Beijing, ottobre 2007

La mostra di Paolo Gioli, a cura di Paolo Vampa, nello spazio di offiCina a Pechino gestito da Rosario Scarpato e Monica Piccioni, si è inaugurata in occasione del Festival di arte contemporanea del distretto artistico della ex fabbrica 798, uno dei fulcri culturali della capitale cinese e offre un interessante approccio all’autore attraverso due filmati di cui il famoso “Marilyn” e alcune opere fotografiche.

L’eleganza delle opere di Paolo Gioli viene fuori dalla poetica della sua tecnica espressiva che domina il linguaggio fotografico e filmico. Considerato un mago ottico e poeta, Gioli riesce ad esplorare le più svariate forme di “mutazione della pellicola e le sue metamorfosi”. Fin dagli anni Sessanta è stato un artista fuoriclasse e un cineasta molto innovatore, confrontandosi con pellicole, litografie, fotografie e sculture e si è affermato come il capostipite del Cinema Sperimentale degli anni ’60 e ’70, assorbendo anche le tecniche delle avanguardie degli anni ‘20 del XX secolo.

Filmarilyn, 1992, 10’, 16 mm, silenzioso

Splendida la pellicola “Marilyn”, presente nelle maggiori collezioni di arte Contemporanea come il Moma o il Georges Pompidou. Nata come un gioco tra Paolo Gioli e il suo amico e collezionista Paolo Vampa, "Marilyn" è uno degli omaggi più belli all’attrice maledetta nella morte.

Paolo Vampa regalò a Gioli un libro di fotografie e fotogrammi scattati da un fotografo di Marilyn Monroe due settimane prima della sua morte e mai pubblicate perché furono scartate dalle principali riviste di moda come Vogue perché risultavano provocanti o presumibilmente soggette a censura visto che in alcune l’attrice americana era totalmente svestita. In questi fotogrammi, si possono ammirare gli ultimi bagliori della sex Symbol e della sua estrema fragilità, della sua bellezza maliziosa e naturale, nonché tutta la tristezza che affiora nel suo sguardo ormai prigioniero dei vizi e della visone del decadimento del proprio fisico. Paolo Gioli partendo da questi fotogrammi ha ricostruito una storia, una favola poetica, in cui riafferma la spontaneità naturale e l’allegria disinvolta della Diva ma innanzitutto elevandola a mito e a simbolo della femminilità: dilaniata da momenti di estrema passione e di esaltazione, come nell’allegria iniziale dei fotogrammi fino a rappresentare come in una allegoria la sua dipendenza all’alcool, la sua decadenza fisica e infine la sua morte. La vanità iniziale, la maliziosità dello sguardo e l’innato gusto forse superficiale per le pellicce o gli abiti che fanno sentire una donna bella e felice e infine la nudità vissuta come strumento sessuale e sensuale.

Oltre alla storia sottostante di Marilyn, il montaggio della pellicola è un capolavoro e una perla non solo per gli amanti della Settima arte ma anche per i profani. Paolo Gioli è riuscito a costruire una storia, con fotogrammi creando un ritmo veloce e alternato, soffermandosi e focalizzando alcuni dettagli, e offrendo allo spettatore la sensazione tattile e visiva del cinema dei fratelli Lumiere e trasportando ad oggi il senso dell’autenticità materica delle loro pellicole.

Concludiamo con le parole di Paolo Vampa che evidenzia il fatto che “Paolo Gioli è riuscito a dare di nuovo vita a Marilyn. Fatto ancor più suggestivo e tragico se si pensa che dopo due settimane l’attrice muorì” e dunque questo montaggio postumo sembra far rivivere gli ultimi istanti di vita dell’attrice.