OFFICINADIAZ

Vorremmo come compagnia teatrale, fare una riflessione, sulla straordinaria iniziativa intrapresa da Benedetta Buccellato, riguardo alle risposte degli attori italiani in merito alle dichiarazioni vergognose di Maurizio Costanzo.

6) Il Sig. Costanzo ha tessuto per decenni una tale rete fittissima di favori e interessi ricambiati che nessuno giornalista si è preso la briga di demolire apertamente, su un importante organo di stampa le sue malefatte, perpetrate ai danni della cultura e del teatro.

7) Tutta questa indignazione sollevazione della nostra categoria, che i suoi solerti collaboratori gli avranno riferito per filo e per segno, lo ha avrà irritato molto relativamente, conscio che l'indignazione e la rivolta della nostra categoria, non scalfisce minimamente l'occupazione su territorio di gran parte delle sue attività redditizie.

8) La deriva del teatro italiano e sempre più critica ed è gravissimo e assolutamente INTOLLERABILE che attori professionisti di provata e valida esperienza debbano nel 2008, vivere una quotidiana condizione di frustrazione lavorativa e interpretativa perchè chi regge le fila del mercato (Costanzo and co.) continua, in seguito ad una logica del profitto, ad imbastire stagione dopo stagione, cartelloni di subcultura che mirano ad abbassare i gusti del pubblico, già devastati dall'orrore televisivo.

9) Concludiamo e speriamo che questo canale aperto dalla vostra associazione teatro italiano, rimanga aperto ancora a tutti gli attori per proposte fattive, in modo da tener desta l'attenzione della nostra vituperata categoria che non intende solo piangersi addosso ma è intenzionata a reagire per non essere mai più ostaggi di questi cattivi e perfidi maestri.

compagnia Teatrinsieme

6 x 60. È un’iniziativa makinga per incrementare la popolazione dei cineasti goriziani. 60 ore, 6 minuti di durata, tre vincoli (una funzione narrativa, una frasee un oggetto) da rispettare per ognuna delle venti truppe. Il risultato non è 360, ma tre: i corti vincitori dell’ultima edizione che verranno proiettati stasera al Parco Coronini all’interno di un’ipotetica rassegna Goriziana Off. È interessante riflettere sulla centralità e la funzione, in queste opere, della lente proprio in quanto elemento ottico capace di concentrare o divergere i raggi di luce. In See Through di Alessia Follador, una lente d’ingrandimento è usata come arma cyberpunk che trasforma in manichini coloro che si guardano troppo da vicino. In modo simile, in Carne in scatola, le lenti degli occhiali diventano elemento caratterizzante del look del villain: la malvagità del suo sguardo viene proiettata e diffusa fino a contagiare gli altri personaggi e ritorcendoglisi contro. Da tutt’altra prospettiva si pone il vincitore della Maratona, Carry On, dove le lenti degli occhiali rotti, sul naso dell’eroe, si fanno immagine espressionistica della sua interiorità e, ancora più a fondo, perfetta rappresentazione dell’incapacità di riconoscere il Bene in modo immediato.

Giuseppe e Martina

21:00 - Parco Villa Coronini Cronberg
La scrittura breve: MARATONA CINEMATOGRAFICA 6 X 60
Serata dedicata ai Vincitori della seconda edizione

Nella magnifica cornice del Parco Corinini sono stati proiettati in ordine ascendente i tre cortometraggi che hanno vinto. Si comincia con il 3° classificato See Through, si prosegue con Carne in Scatola che si è piazzato al 2° posto e si conclude con il vincitore della seconda edizione: Carry on di Antonio Privitera che si è classificato al 1° posto vincendo il Premio Palazzo del Cinema - Hisa Filma. A seguire il film rivelazione Il vento fa il suo giro di Giorgio Diritti.

Ecco il link del sito:

Il cinema svolge un ruolo importante nella nostra società e come l’architettura fa parte di un meccanismo percettivo dell’arte totale[1], il loro rapporto è così importante tanto che nell’arte contemporanea (si pensi alle sperimentazioni del Fuksas) sono sempre più frequenti certe tecniche di rappresentazione (comunemente chiamate Installazioni Video) il cui supporto digitale (filmato/video) rappresenta lo strumento ideale con il quale visualizzare le opere architettoniche; l’immagine cinematografica è, insomma, un elemento linguistico dell’architettura nel suo farsi.
Cinema e architettura si trovano all’interno di un contesto socio-urbanistico ben definito, contribuiscono attivamente alla comprensione ed allo sviluppo delle città perché - come hanno sottolineato vivacemente due grandi esponenti di queste arti (quasi) complementari - cercano di rispondere ad esigenze spazio-temporali molto simili.
Riporterò di seguito una parte della conferenza che si è tenuta a Locarno all’interno dell’interessante Festival D‘arte Cinematografica. Il dibattito sul rapporto tra cinema ed architettura ha avuto come relatori il regista tedesco Wim Wenders e l’architetto romano Massimiliano Fuksas, protagonisti assoluti dell’attuale panorama artistico e concettuale:

Massimiliano Fuksas: Esistono due modi di relazione tra architettura e cinema: uno è quello di usare l'architettura come un palcoscenico, l'altro è quello secondo il quale è l'architettura ad usare il cinema, che poi è quello che io faccio nel mio lavoro. Dopo aver conosciuto Alfred Hitchcock, sono arrivato ad un’economia architettonica che prima non possedevo.

Wim Wenders: Noi due abbiamo una cosa in comune: le persone devono "abitare" le nostre creazioni, e questa è una bella responsabilità! Inoltre, sia il cinema che l'architettura, devono lasciare degli interstizi, degli spazi vuoti che permettano al fruitore di usare la fantasia, di completare il non-detto. Spesso i film, come gli edifici, sono costruiti senza aria, sono soffocanti, pieni, non lasciano spazio al respiro.

Massimiliano Fuksas: Infatti. In architettura già dagli Anni Ottanta esiste il concetto soprannominato "in between", che attribuisce valore maggiore al non-edificato, allo spazio vuoto. I film americani oggi sono "densi": basti pensare alla musica, che è continua, non lascia momenti di silenzio, nemmeno nei passaggi. Derrida ha studiato a fondo il concetto di interpretazione e la costruzione del senso, cosa che andrebbe essere sempre legata all'etica: un artista deve chiedersi sempre perché fa ciò che fa, se ciò che fa è necessario e se restituisce qualcosa del concetto che c'è alla base. Non bisogna cercare soluzioni, dare risposte, ma essere critici.

Wim Wenders: Tornando al discorso precedente, la forma esiste nel cinema per scomparire, per veicolare un concetto, deve essere invisibile. Noi registi lavoriamo molto sulle forme, e anche con il tempo, perché in un film lo spazio è implicito.

Massimiliano Fuksas: Il problema infatti è proprio il rapporto tra il visibile e l'invisibile in un'opera.

Wim Wenders: Quando la forma impone se stessa è brutta. Spesso mi capita di dover lasciare da parte le migliori inquadrature perché il film funzioni. La forma di per sé non è emozionante, ma del resto non si può prescindere dalla forma, perché è ciò che tiene in rapporto visibile e invisibile. A volte, anzi, essa produce senso, qualcosa dell'ordine dell'invisibile. Tornando al concetto iniziale che volevo esprimere, ovvero che il cinema nasce con la città, volevo dire che le metropoli sono luoghi che sottraggono tempo, il cinema è il veicolo che ci ricorda ciò che perdiamo. Riguardo al cinema americano, non bisogna usare come criterio la qualità: c'è qualità anche nell'intrattenimento! C'è il grande intrattenimento, ci sono i blockbuster e poi c'è tanta spazzatura. Non si può semplificare tutto al bianco e al nero! Certo, posso pensare che la mia vita sarebbe migliore se non avessi visto La guerra dei mondi, ma comunque mi ha aiutato a dimenticare, che è sempre utile. Di venti progetti che ho in mente, ne riesco a realizzare solo uno. E a volte i film che non ho fatto continuano a vivere e prendono corpo magari in una sola inquadratura. Nei miei film rimane quanto più spazio possibile, ed è proprio quello il mio vero lavoro. Il resto è struttura, architettura, appunto. Tutto ciò che non è necessario viene tagliato, per rivelare l'essenza.

Queste brevi ma specifiche osservazioni possono aiutarci nella ricerca della continuità linguistica del cinematografo e dell’architettura. Sopra si accennava alla forma, allo spazio ed al tempo. Vedremo quindi come (e quanto) queste coordinate incidano sul rapporto linguistico di cinema ed architettura; due mondi così (apparentemente) distanti eppure così vicini nella loro complessità espressiva: il concetto filosofico che si palesa attraverso l’uso delle parole è riconducibile al concetto cinematografico che si esprime attraverso le immagini, così come, questi, è strettamente legato al concetto architettonico che si esprime attraverso lo spazio.

Il calcio in prosa è quello del cosiddetto sistema (il calcio europeo): il suo schema è il seguente:

schema che per essere realizzato deve richiedere una capacità mostruosa di dribblare (cosa che in Europa è snobbata in nome della “prosa collettiva”): e il goal può essere inventato da chiunque e da qualunque posizione.
Se dribbling e goal sono i momenti individualistici-poetici del calcio, ecco quindi che il calcio brasiliano è un calcio di poesia. Senza far distinzione di valore, ma in senso puramente tecnico, in Messico [Olimpiadi 1968] è stata la prosa estetizzante italiana a essere battuta dalla poesia brasiliana.

(Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte)

Ci sembra doveroso dedicare un piccolo(?) spazio alla grande opera d'arte concettuale (il passaggio del turno contro i pronostici di reazionari e mocassinati 70enni) che ieri sera ha permesso a Rai1 di trasmettere, grazie al "vecchio" etere, un capolavoro calcistico di rara potenza e suggestione espressiva (l'impresa italiana contro i veleni transalpini e le invidie galliche è da ricordare nonostante - o soprattutto per - gli errori d'inizio europeo): Che Soddisfazione!

Cosa avrebbe provato Pier Paolo Pasolini se avesse visto, comodamente dalla poltrona di casa sua, quest' incredibile ITALIA-FRANCIA?

Certamente commozione ed emozione. Orgoglio umano, artistico, intellettuale e sporitivo.

Contro lo snobismo mediostoltorottoinculo, contro l'ignoranza di tanto giornalismo sportivo, contro gli insulti, le pedanterie, contro la massa che con presunzione cerca un'emancipazione culturale lontano dalla magia del calcio, contro il sistema che mercifica un'emozione che non ha prezzo (fino a prova contraria è - solo - il calcio ad accomunare migliaia di persone dalle più disparate derivazioni culturali e linguistiche), contro l'ipocrisia del (mancato?) valore artistico, contro chi ignora il fascino dello sport più bello del mondo, contro chi non vuole accettare il fatto che Il calcio, come ha affermato Pier Paolo Pasolini, "è l'ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l'unica rimastaci. Il calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro".

Introduzione

«[…] Il football è un sistema di segni, cioè un linguaggio. Esso ha tutte le caratteristiche fondamentali del linguaggio per eccellenza, quello che noi ci poniamo subito come termine di confronto, ossia il linguaggio scritto-parlato.

Infatti le “parole” del linguaggio del calcio si formano esattamente come le parole del linguaggio scritto-parlato. Ora, come si formano queste ultime? Esse si formano attraverso la cosiddetta “doppia articolazione” ossia attraverso le infinite combinazioni dei “fonemi”: che sono, in italiano, le 21 lettere dell’alfabeto.

I “fonemi” sono dunque le “unità minime” della lingua scritto-parlata. Vogliamo divertirci a definire l’unità minima della lingua del calcio? Ecco: “Un uomo che usa i piedi per calciare un pallone” è tale unità minima: tale “podema” (se vogliamo continuare a divertirci). Le infinite possibilità di combinazione dei “podemi” formano le “parole calcistiche”: e l’insieme delle “parole calcistiche” forma un discorso, regolato da vere e proprie norme sintattiche.

I “podemi” sono ventidue (circa, dunque, come i fonemi): le “parole calcistiche” sono potenzialmente infinite, perché infinite sono le possibilità di combinazione dei “podemi” (ossia, in pratica, dei passaggi del pallone tra giocatore e giocatore); la sintassi si esprime nella “partita”, che è un vero e proprio discorso drammatico.

I cifratori di questo linguaggio sono i giocatori, noi, sugli spalti, siamo i decifratori: in comune dunque possediamo un codice.

Chi non conosce il codice del calcio non capisce il “significato” delle sue parole (i passaggi) né il senso del suo discorso (un insieme di passaggi).

Non sono né Roland Barthes né Greimas, ma da dilettante, se volessi, potrei scrivere un saggio ben più convincente di questo accenno, sulla “lingua del calcio”. Penso, inoltre, che si potrebbe anche scrivere un bel saggio intitolato Propp applicato al calcio: perché, naturalmente, come ogni lingua, il calcio ha il suo momento puramente “strumentale” rigidamente e astrattamente regolato dal codice, e il suo momento “espressivo”.

Ho detto infatti qui sopra come ogni lingua si articoli in varie sottolingue, in possesso ciascuna di un sottocodice.

Ebbene, anche per la lingua del calcio si possono fare distinzioni del genere: anche il calcio possiede dei sottocodici, dal momento in cui, da puramente strumentale, diventa espressivo.

Ci può essere un calcio come linguaggio fondamentalmente prosastico e un calcio come linguaggio fondamentalmente poetico.

Per spiegarmi, darò – anticipando le conclusioni – alcuni esempi: Bulgarelli gioca un calcio in prosa: egli è un “prosatore realista”; Riva gioca un calcio in poesia: egli è un “poeta realista”.

Corso gioca un calcio in poesia, ma non è un “poeta realista”: è un poeta un po’ maudit, extravagante.

Rivera gioca un calcio in prosa: ma la sua è una prosa poetica, da “elzeviro”. Anche Mazzola è un elzevirista, che potrebbe scrivere sul “Corriere della Sera”: ma è più poeta di Rivera; ogni tanto egli interrompe la prosa, e inventa lì per lì due versi folgoranti.

Si noti bene che tra la prosa e la poesia non faccio distinzione di valore; la mia è una distinzione puramente tecnica.

Continua...

Estratti da Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini:

[...] quando i ragazzini s’erano ormai stufati di giocare, un sabato, alcuni giovanotti più anziani si misero sotto la porta col pallone tra i piedi. Formarono un cerchio e cominciarono a fare del palleggio, colpendo la palla col collo del piede, in modo da farla scorrere raso terra, senza effetto, con dei bei colpetti secchi. Dopo un po’ erano tutti bagnati di sudore, ma non si volevano togliere le giacche della festa o i maglioni di lana azzurra con le strisce nere o gialle, a causa dell’aria tutta casuale e scherzosa con cui s’erano messi a giocare[…]

[...] Tra i passaggi e gli stop si facevano due chiacchiere. “Ammazzete quanto sei moscio oggi, Alvà!” gridò un moro, coi capelli infracicati di brillantina. “‘E donne”, disse poi, facendo una rovesciata. “Vaffan...”, gli rispose Alvaro, con la sua faccia piena d’ossa [...] Cercò di fare una finezza colpendo il pallone di tacco, ma fece un liscio, e il pallone rotolò lontano verso il Riccetto e gli altri che se ne stavano sbragati sull’erba zozza. Allora il roscetto si alzò e senza fretta rilanciò il pallone verso i giovanotti. […]

Voglia il cielo che il lettore, reso ardito e momentaneamente feroce come ciò che legge, trovi, senza perdere l’orientamento, il suo cammino scosceso e selvaggio attraverso le paludi desolate di queste pagine oscure e avvelenate; infatti, a meno che non applichi alla lettura una logica rigorosa e una tensione intellettuale pari almeno alla sua diffidenza, le esalazioni mortali di questo libro gli impregneranno l’anima come l’acqua lo zucchero. Non è bene che tutti leggano le pagine che seguono; pochi soltanto potranno assaporare senza pericolo questo frutto amaro. Perciò, anima timorosa, prima di avventurarti oltre in queste lande inesplorate, volgi indietro i tacchi, e non in avanti.

Le tue immagini come quelle della nostra giovinezza (non si può essere seri a diciasette anni scriveva qualcuno e cantava qualche altro..) ritornano prepotenti ad illuminare questo momento di buio e smarrimento. Questo è un piccolo sforzo di chi - credendo in te - cerca do trovare i rami della poesia tra le macerie, in questa scuarciata artiglieria. Attraverso la tecnologia risuona il grido del bambino nella cava. La nostra è la cava dei porci e io ti ringrazio così.

La pozione più lenitiva che ti consiglio, è un catino pieno di pus blenorragico in grumi, in cui siano stati preliminarmente sciolti una cisti pelosa dell’ovaia, un cancro follicolare, un prepuzio infiammato, rovesciato indietro dal glande da una parafimosi, e tre lumache rosse. Se segui le mie prescrizioni, la mia poesia ti accoglierà a braccia aperte, come un pidocchio recide con i suoi baci la radice di un capello.

Sono sporco. Roso dai pidocchi. I porci, quando mi guardano, vomitano. Le croste e le escare della lebbra m'hanno reso squamosa la pelle, coperta di pus giallastro.

Eppure talvolta mi accade di sognare, ma senza mai perdere per un solo istante il vivo senso della mia personalità e la libera facoltà di muovermi: sappiate che l’incubo nascosto negli angoli fosforici dell’ombra, la febbre che mi palpa il volto con il suo moncherino, ogni animale impuro che allunga il suo artiglio sanguinante, ebbene, è la mia volontà che, per dare un alimento stabile alla sua perpetua attività, li fa girare in tondo.

“Ho dimenticato Shakespeare e ho girato il film come se fosse una storia del mio paese”
(A. Kurosawa)

Il lungometraggio di Kurosawa trasporta il dramma shakesperiano nel Giappone delle guerre civili del XVI secolo. L’intensità stilistica, diversamente dal Macbeth di Welles in cui è il piano-sequenza a suggerire l’unità spazio-temporale, è dettata da una messinscena rigorosa e formale dove il Forte del Nord, il Castello e la Foresta rappresentano le tre principali unità d’azione di questa trasposizione.
Uno sperimentalismo visivo che prevale sulla linearità dei dialoghi e un montaggio che sottolinea la ripetitività ipnotica delle inquadrature fanno di questo film uno dei vertici della cinematografia shaksperiana e non solo.
Nella pellicola del maestro giapponese si possono trovare tutti gli elementi che differenziano un grande film da un capolavoro assoluto: una semplicità registica quasi disarmante, un’incredibile Taketoki Washizu (interpretato da Toshiro Mifune, attore feticcio di Kurosawa), nobile a cui viene profetizzata l'ascesa al potere e l'invincibilità fino a quando la foresta non si muoverà verso il suo castello. Il climax del film arriva proprio quando Washizu, in balia del proprio destino, si troverà realmente di fronte all’arrivo della foresta: l'esercito nemico che avanza proteggendosi con i rami degli alberi è un momento di cinema indimenticabile.

Come già accadeva nel film di Welles anche in Il trono di sangue l’interesse narrativo del regista si concentra nella seconda parte del film dove la caratterizzazione del protagonista si accentua e il tragico futuro a cui va incontro rappresenta la chiave di lettura del film: il simbolismo iniziale si evolve in un’allegoria figurativa, la m.d.p. più che suggerire riesce a catturare il “dramma interiore”, l’angoscia esistenziale è racchiusa nello sguardo di Washizu che sembra temere più le sue vittime che i nemici in carne ed ossa, la paura lascia il posto ad una follia che meglio non si poteva descrivere.
Questa soluzione è un ottimo esempio di come il cinema sfruttando la forza delle immagini riesca a risolvere e, a volte, superare i limiti narrativi della letteratura e della drammaturgia.

Il trono di sangue (Kumonosu-Jo, 1957, 110')
Regia: Akira Kurosawa

Il regista evita il confronto linguistico con Shakespeare, non si cimenta in un’operazione certosina che lo potrebbe indurre a banalizzare la grandezza del testo originale, forma ed espressione; questo è quello che conta. Scene e sequenze alternano inesorabilmente l’angoscia delle “ombre” dei due guerrieri che si confondono con e nella nebbia, un continuo entrare ed uscire da un incubo che solo in apparenza può sembrare meno efficace della “claustrofobica” soluzione visiva foresta-labirinto.

Un libero adattamento piuttosto che una trasposizione, molti critici hanno così (frettolosamente?) riassunto il lavoro di Kurosawa che, come solo i grandi maestri sanno fare, riesce a tradurre in immagini tante suggestioni che la poetica shakesperiana affidava originariamente ai dialoghi o addirittura ai monologhi; altrettanto coerente risulta l’eliminazione di alcuni personaggi di contorno e la “trasformazione” delle tre streghe in un'unica Parca.
La caratteristica più importante è forse l’esemplare realizzazione di una dimensione onirica, un non-luogo che ci restituisce la componente mitica del rapporto fra libertà dell’eroe e destino, una componente che affonda le sue radici nella tragedia classica.

• Proponiamo il fantastico trailer del capolavoro di Kurosawa.
• Un film stupendo, la cui tensione formale è davvero più unica che rara.

Buona Visione

"Il Macbeth di Orson Welles è un film maledetto, nel senso nobile del termine. Lascia gli spettatori sordi e ciechi, e credo proprio che le persone che lo apprezzeranno (alle quali io mi vanto di appartenere) siano molto poche. Welles ha girato assai in fretta questo film, dopo innumerevoli prove. Vale a dire che voleva preservargli il proprio stile teatrale, cercando di provare che il cinema può mettere la sua lente su tutte le opere e disprezzare il ritmo che si immagina essere quello del cinema. Il Macbeth di Welles ha una forza selvaggia e disinvolta.Con il capo coperto di corna e di corone di cartone, vestiti di pelli come i primi automobilisti, gli eroi del dramma si muovono nei corridoi di una specie di metropolitana di sogno, in scantinati distrutti dove l'acqua gocciola, in una miniera abbandonata. Nessuna ripresa è casuale. La cinepresa si trova sempre piazzata in luoghi da dove l'occhio del destino segue le proprie vittime".

(Jean Cocteau, 1950)

Welles nasconde i limiti produttivi con una stilizzazione accentuata, quasi esasperata, una lettura del Macbeth molto violenta se si considera soprattutto la riflessione visiva che il regista c’impone concentrandosi sugli incubi e sugli orrori che Macbeth vive in una decadente autodistruzione, figlia di quella sete di potere, che caratterizza l’ascesa al trono macchiata con il sangue e con l’inganno.
Welles rispetta le modalità sceniche e i tempi di Shakespeare, i movimenti della macchina da presa giocano un ruolo determinante all’interno dell’azione: i lunghi piani-sequenza che caratterizzano l’intero film accompagnano lo spettatore oggettivandone l’esperienza di visione: tempo diegetico (della storia) e tempo del film spesso coincidono, questo vuol dire che lo spettatore è chiamato a “testimoniare” ciò che vede piuttosto che colmare ciò che non vede, il regista di Citizen Kane sembra abbandonare quelle punteggiature filmiche (ellissi temporali e flashback) che caratterizzavano invece il suo primo film. Welles lavora molto sui dialoghi. Non inventa praticamente nessuna battuta, anzi molto spesso lascia che sia il testo originale ad integrarsi all’interno della sua macchina scenica, un lavoro di regia sempre al servizio dell’azione, esemplare, a tratti intensa se non eccessiva ma sempre in equilibrio con la riflessione, elemento tipico nella drammaturgia shakesperiana. L’abbondante uso dei monologhi è giustificato dal conflitto interiore che interessa al regista, Macbeth infatti si avvia lentamente ad una progressiva solitudine, una lenta disfatta in cui l’ambizione è letteralmente cancellata dall’incubo e dalla paura che il sangue versato per il primo assassinio non sarà né il primo né l’ultimo. Welles, interpretando personalmente il ruolo del protagonista, privilegia il personaggio di Macbeth riservando un’attenzione secondaria ma non superficiale agli altri ruoli.

MACBETH (Macbeth, USA 1947-48, 107')
Regia: Orson Welles

Il film procede secondo due linee ben definite: da una parte la stilizzazione dei costumi e il simbolismo scenografico garantiscono una teatralità indispensabile, dall’altra l’uso delle tecniche cinematografiche, che, come accade nella scena del banchetto, rendono possibile ciò che a teatro è irrealizzabile: la complessità dell’apparizione dello spettro di Banquo è fondamentale per capire la volontà originaria di Shakespeare, l’uso della soggettiva infatti rispetta l’ambiguità del testo (a teatro invece dovremmo risolvere il dilemma “mostrare o non mostrare?”), alternando la tecnica del campo e contro-campo lo spettatore ha l’impressione che il fantasma si manifesti solo a Macbeth e non al resto dei personaggi presenti nella scena. Sfruttando le risorse del teatro (una drammaturgia più verbale che visiva), e ricorrendo alle soluzioni tipicamente cinematografiche (la luce quasi espressionista, la nebbia della sequenza iniziale ripresa nelle ultime inquadrature in cui compaiono le figure delle streghe..) Welles riesce a trasmetterci quel senso di inquietudine, leitmotiv del film e dell’intera esistenza di Macbeth, affidando ad un lento logoramento fisico e spirituale* l’inesorabilità del tragico destino a cui non può più sfuggire.

Una regia alternativa per l’epoca, un’ardua sperimentazione visiva che pone l’accento sulle tecniche cinematografiche future. Insomma un grande film, un altro grande Welles ancora una volta in anticipo sui tempi. Illuminante a tal proposito risulta l’intervento di un’autorevole teorico del cinema: "Da tempo sosteneva che si poteva girare Shakespeare cavandosela con poco, a condizione di preparare minuziosamente la realizzazione con lunghe prove e girando quasi tutto di seguito, quando gli attori padroneggiassero a fondo le loro parti e i loro movimenti, con un'accurata regolazione delle luci.Insomma, quello che Welles stava per inventare avanti lettera, e senza che allora si fosse in grado di accorgersene, era la tecnica di regia televisiva".

(Andrè Bazin, 1950)

*Si pensi ai monologhi e alle paure che tormentano il protagonista, anche noi, insieme a lui, viviamo questo tragico destino: una decadenza dell’eroe che il regista enfatizza sottolineando il suo degrado esteriore, col procedere della storia l’aspetto di Macbeth e quello della sua dimora diventano sempre più repellenti.

- Proponiamo l'incipit della memorabile sequenza iniziale...

Buona Visione

Il capolavoro shakespeariano e le contraddizioni cinematografiche

Robert Bresson

Tra le sue opere il regista francese può vantare anche uno straordinario testo la cui innovativa formalità espressiva trova nella raccolta del 1975, Notes sur le cinématographe, (Paris, Gallimard) la naturale dimensione letteraria; riflessioni, aforismi lapidari e sperimantazioni linguistico-visive dalle notevoli possibilità espressive, "costituiscono un contributo fondamentale, nato dalla passione e dall'intelligenza, sia per il lettore attento al cinema sia per chiunque voglia capire l'enigma dell'immagine e la natura complessa della riproduzione."

"C'è una profonda scissione, nel nostro mondo culturale, tra la critica letteraria e la critica cinematografica. [...] Il ricambio tra letteratura e cinema, questi due mezzi espressivi di una stessa cultura, di una stessa storia, avviene nel più puro e casuale disordine, senza mai una luce interpretativa. Il rimedio a questa assurda coesistenza? E' uno solo, e consiste nell'impiantare criticamente, con gli stessi interessi estetici e ideologici, lo studio su un libro o su un film, tenendo conto appunto che la differenza è semplicemente tecnica, e che l'analisi descrittiva - pur descrivendo processi espressivi diversi - ha la stessa funzione critica." Esordiva così la critica comparata, del 23 febbraio 1960, di Pier Paolo Pasolini alla Dolce vita di Fellini, una recensione che, come spesso accade nelle opere dell'artista friulano, riassume rigore saggistico e intuizione teorica.

Uno dei concetti-chiave che esplicitano il problema del racconto sul piano del fruitore (lettore-spettatore) è sicuramente quello della "composizione".

La complicazione per il cinema (rispetto alla letteratura) deriva dal fatto che il suo linguaggio è composito, immagini e suoni il cui "gioco testuale", a differenza del destinatario letterario che - come ha sottolineato Umberto Eco - ne è elemnto costitutivo: , non si limita a raccontare ma bensì a mostrare ciò che al lettore era dato immaginare.

Beijing, ottobre 2007

La mostra di Paolo Gioli, a cura di Paolo Vampa, nello spazio di offiCina a Pechino gestito da Rosario Scarpato e Monica Piccioni, si è inaugurata in occasione del Festival di arte contemporanea del distretto artistico della ex fabbrica 798, uno dei fulcri culturali della capitale cinese e offre un interessante approccio all’autore attraverso due filmati di cui il famoso “Marilyn” e alcune opere fotografiche.

L’eleganza delle opere di Paolo Gioli viene fuori dalla poetica della sua tecnica espressiva che domina il linguaggio fotografico e filmico. Considerato un mago ottico e poeta, Gioli riesce ad esplorare le più svariate forme di “mutazione della pellicola e le sue metamorfosi”. Fin dagli anni Sessanta è stato un artista fuoriclasse e un cineasta molto innovatore, confrontandosi con pellicole, litografie, fotografie e sculture e si è affermato come il capostipite del Cinema Sperimentale degli anni ’60 e ’70, assorbendo anche le tecniche delle avanguardie degli anni ‘20 del XX secolo.

Filmarilyn, 1992, 10’, 16 mm, silenzioso

Splendida la pellicola “Marilyn”, presente nelle maggiori collezioni di arte Contemporanea come il Moma o il Georges Pompidou. Nata come un gioco tra Paolo Gioli e il suo amico e collezionista Paolo Vampa, "Marilyn" è uno degli omaggi più belli all’attrice maledetta nella morte.

Paolo Vampa regalò a Gioli un libro di fotografie e fotogrammi scattati da un fotografo di Marilyn Monroe due settimane prima della sua morte e mai pubblicate perché furono scartate dalle principali riviste di moda come Vogue perché risultavano provocanti o presumibilmente soggette a censura visto che in alcune l’attrice americana era totalmente svestita. In questi fotogrammi, si possono ammirare gli ultimi bagliori della sex Symbol e della sua estrema fragilità, della sua bellezza maliziosa e naturale, nonché tutta la tristezza che affiora nel suo sguardo ormai prigioniero dei vizi e della visone del decadimento del proprio fisico. Paolo Gioli partendo da questi fotogrammi ha ricostruito una storia, una favola poetica, in cui riafferma la spontaneità naturale e l’allegria disinvolta della Diva ma innanzitutto elevandola a mito e a simbolo della femminilità: dilaniata da momenti di estrema passione e di esaltazione, come nell’allegria iniziale dei fotogrammi fino a rappresentare come in una allegoria la sua dipendenza all’alcool, la sua decadenza fisica e infine la sua morte. La vanità iniziale, la maliziosità dello sguardo e l’innato gusto forse superficiale per le pellicce o gli abiti che fanno sentire una donna bella e felice e infine la nudità vissuta come strumento sessuale e sensuale.

Oltre alla storia sottostante di Marilyn, il montaggio della pellicola è un capolavoro e una perla non solo per gli amanti della Settima arte ma anche per i profani. Paolo Gioli è riuscito a costruire una storia, con fotogrammi creando un ritmo veloce e alternato, soffermandosi e focalizzando alcuni dettagli, e offrendo allo spettatore la sensazione tattile e visiva del cinema dei fratelli Lumiere e trasportando ad oggi il senso dell’autenticità materica delle loro pellicole.

Concludiamo con le parole di Paolo Vampa che evidenzia il fatto che “Paolo Gioli è riuscito a dare di nuovo vita a Marilyn. Fatto ancor più suggestivo e tragico se si pensa che dopo due settimane l’attrice muorì” e dunque questo montaggio postumo sembra far rivivere gli ultimi istanti di vita dell’attrice.

I libri e le loro pagine erano ventagli contro i sensi di colpa; soffiavano sul collo quando, appesantiti dal sudore, smettevano di fissarti, immobili, sotto gli occhi, tra le dita. Accarezzato dal vento, cartaceo e afoso, me ne stavo addormentato sotto la croce d'ombra della finestra quando, improvvisamente, delle immagini un pò confuse e un ritmo inaspettato mi sorpresero in un dormiveglia surreale. Sguardi eleganti e abbracci voluttuosi, parole "cristalline" che interagivano con i corpi degli amanti:

"Tomorrow never comes until it's too late...."

Cazzate a parte, son passati quasi quattro anni da quando, per la prima volta, ascoltai quel fottuto genio di Dj Shadow. Non capivo, ma quel beat straordinario e coinvolgente era qual cosa di meraviglioso, un viaggio onirico che solo chi concepisce un album come Entroducing può regalare. They were my first Six Days.

- Aprile 2008: Ho visto il nuovo film di Wong Kar Wai, My Blueberry Nights.




Un regista ambiguo, misterioso, dalle forme sensuali e mutevoli.
Un Dj eclettico, immaginifico, dal suond ricco e sofisticato.
Questo è Six Days.

Songwriter, american music producer, figura di spicco nello sviluppo dell'hip hop strumentale:
http:///www.djshadow.com

Perth, Australia dell'Ovest, Gennaio 1997: nascevano i Sodastrem, uno dei gruppi più influenti della scena indie-rock. Da più di dieci anni ci regalano atmosfere fiabesche e melodie suggestive in cui archi e voce trovano un equilibrio straordinario. Il duo australiano, scoperto da John Peel sin dai tempi dei primi Ep, possiede un'anima lo-fi dalla dolcezza acustica incantevole e ammaliante.

In questo bellissimo video il lirismo delle immagini sembra contemplare la semplicità dell'intreccio e la malinconia degli accordi. Heaven on The Earth; un'affresco folkeggiante, un'intimo grido di silenziosa solitudine.

O Solitude! If I must with thee dwell

O Solitude! If I must with thee dwell

Karl Smith (chitarra acustica, pianoforte, armonica, voce) e Pete Cohen (basso, contrabbasso), in arte Sodastream.

"...ma, in ogni caso, forse preferisco suonare le canzoni con una maggior dinamica musicale, [...] dove posso davvero dimostrare ciò che può fare il contrabbasso, da strumento quieto e gentile, che sostiene la melodia e il ritmo, a strumento che può urlare e stridere per il dolore e il dispiacere. E' proprio ciò che amo del mio strumento..."
Pete Cohen.

Buona Visione

• il sito ufficiale del gruppo:
• http:///www.sodastream.net.au

E' raro, in quest'epoca di incertezze trovare la classica "opera monumentale".

L'idea stessa di "monumentale" ci rende più inquieti che curiosi. Breve è bello, e in una realtà sempre più complessa e interconnessa, lo sforzo di entrare nelle profondità di tematiche scivolose come ghiaccio sembra quasi una fatica di Sisifo, con l'aggravante dell'autoinflizione dell'inutile sforzo da parte di chi provi a intraprenderlo.

Non è più tempo dei "De Rerum Natura", dei sistemi kantiani o dei libri troppo voluminosi, Foucault è morto da un pezzo, e con lui chi si prendeva la briga di studiare le archeologie e le microfisiche del potere e delle relazionie nel breve lasso di tempo che intercorre tra lui e noi il mondo è cambiato più di quanto molti si sarebbero potuti aspettare.

Tutto è più veloce, più compresso e dove c'è compressione non c'è posto per troppe pagine (e spesso,nemmeno per troppe idee).

Per fortuna nessuno deve aver avvertito William T. Vollmann di questa direzione che hanno preso le cose della letteratura, dal momento che mi sono trovato tra le mani l'incredibile "Come un'onda che sale e che scende" (e qui sono dovuti i ringraziamenti a Riccardo che me l'ha portato...), circa 950 pagine di pensieri su violenza, libertà e misure d'emergenza. E questo nell'edizione tradotta in italiano, che è una versione ridotta di quella originale composta di ben sette volumi...

Dalla prefazione veniamo a conoscenza che la tesi fondamentale dell'opera è che i valori morali possano essere trattati per certi versi come assoluti, per altri come relativi.

Cito volutamente questa descrizione ipersemplificata che a prima vista potrebbe apparire leggermente banale, come uno che cerchi di giustificare contemporaneamente due posizioni opposte, o che cerchi di definire scientificamente ciò che definibile non è.

In realtà il viaggio attraverso cui ci accompagna, ci permette di vedere attraverso i suoi occhi, dandoci il privilegio di osservare dietro-le-quinte aspetti diversi di società e individui diversi che gravitano tutti intorno alla parola violenza.

Riflessioni personali, citazioni e ricostruzioni di epoche passate, parole di accusa, rivendicazioni, brandelli di vita e di carne che ci scorrono davanti, vanno tutti a formare un quadro, che per quanto mobile e incostante, esplode di significati a ogni nuova pagina.

L'impressione che mi ha creato, più che un'onda (che è sicuramente l'immagine più poetica...), è quella di una montagna russa, sulla quale ci troviamo noi e lui.

La struttura della giostra, i "calcoli morali" come li chiama Vollmann, che sono molto simili tra loro, e a leggerli tutti elencati, non sono poi cambiati molto dagli inizi della società, ruotano e ci vorticano intorno, o forse siamo noi a muoverci intorno a loro, che in base alle bocche che li citano, diventano ultimo baluardo della difesa della propria vita o giustificazione delle peggiori e insensate atrocità.

L'autore ci accompagna in ogni angolo del mondo e del tempo, dall'arrivo di Cortéz in Messico, alla guerra di secessione americana, dalla Sarajevo paralizzata dai cecchini alle dekulachizzazioni sovietiche, da ogni episodio, da ogni rivoluzione, da ogni stupro e assassinio emerge un movimento oscillatorio che toglie la terra da sotto i piedi lasciando come unica certezza il dolore di chi la violenza la subisce.

COME UN'ONDA CHE SALE E CHE SCENDE

WILLIAM T. VOLLMANN

"STRADE BLU" MONDADORI

prima edizione italiana MARZO 2007

22 EURO (ed è veramente un piccolo prezzo per ciò che ne otterrete)

BUONA LETTURA A TUTTI

Ultime parole (Letzte Worte) è un documentario di Werner Herzog. Realizzato nel 1967, è stato girato in pochissimi giorni tra l'isola di Creta e l'isola di Spinalonga. Il cineasta si trovava in quei luoghi per le riprese del suo primo lungometraggio, Segni di vita (Lebenszeichen).

Letzte Worte (Ultime parole), 1967

Germania, 12’45”, b/n
Regia: Werner Herzog, Soggetto: Werner Herzog
Sceneggiatura: Werner Herzog, Fotografia: Thomas Mauch

...Uno sguardo sull'anziano suonatore di cetra...

Un'isola, quella di Spinalonga, un tempo usata come lebbrosario. La non-storia dell'unico abitante, superstite(?) di questa realtà, le radici umane (l'anziano suonatore per anni si era rifiutato di lasciare l'isola) violate dalle autorità (l'uomo, costretto ad abbandonare l'isola, si troverà realmente a vivere in un paese con l'unica cosa che gli rimane; la sua cetra).

L'anziano suonatore rappresenta l'deale paradosso, follia-realtà, della cinematografia di W. Herzog. L'uomo suona ma si rifiuta di parlare, un rifiuto che diventa appunto paradosso dell'assurdo quando inizia a ripetere "..non dirò niente di niente, non voglio dire nemmeno no, è la mia ultima aprola..".

Il surrealismo che caratterizza tutta la pellicola, dall'affabulazione del linguaggio alla forza evocatrice della fanatsia, sarà presente in tutta la cinematografia del regista bavarese.

Assurdo, immaginifico, spiazzante; Herzog continua a sconvelgere e chiudere le porte del reale.

Noi, invece, continueremo ad aprire gli occhi al suo cinema.