OFFICINADIAZ

- La prima parte del viaggio attraverso la 'Zona' è costellato dai lunghissimi contrasti verbali, la cui connotazione bergmaniana (si pensi, ad esempio, al contradditorio infinito tra il medico e l'illusionista in Il Volto) è costantemente spiazzata dalla collocazione sul paesaggio di 'rovine del futuro', che, come nota Carrère, rimanda ad una imagerie non lontana a quella di certo Piranesi. Lasciati i mefitici grigiori di una periferia industriale avvolta da fumie miasmi, superato l'impaccio di reticolati e cavalli di frisia, abbandonate le direttrici ferree imposte da rotaie e carrelli (un percorso, tutto risolto in una serie di primi piani, una semisoggettiva multipla in cui l'impatto con il mutare degli elementi esterni è costantemente mediato dalle nuche o dai profili dei protagonisti, a sottolineare la caratteristica di tragitto interiore, con il rumore del treno che trascorre, infine, senza soluzione di continuità, in commento musicale), i tre personaggi si trovano immersi in un plein air nel quale, come per magia, ritornano i colori e, nel riconquistato silenzio, anche i suoni assumono un significato altro (tra il canto degli uccelli rispunta il cucù britteniano, un Leitmotiv, questo, in particolare delle sequenze oniriche di Ivan).

- Tarkovskij e i tre protagonisti-La scenografia curata non a caso dallo stesso Tarkovskij, artefice e demiurgo di uno spazio visionario, è l' elemento caratterizzante del viaggio, in senso figurativo e morale.

La fisionomia dei tre personaggi e la loro determinazione sono date, anche, dall' approccio visivo con cui essi si riferiscono alla terra ed ai suoi elementi naturali
e trova collocazione e spessore tematico nel contesto metaforico della 'Zona' e
nella capacità evocativa della tecnica che Tarkovskij usa per filmarla.

Più complesso che in Lo specchio, dove le variazioni e l' alternanza cromatica si iscrivono nella dimensione del ricordo, qui il bianco e nero virato dell'inizio e della fine si costituiscono come gli ambiti della realtà e delvivere quotidiano prima e dopo la 'Zona' ( ma sempre comunque fuoridi essa ); della preparazione, della forza dell' ideale a contrasto con la frustrazione della speranza quando ogni cosa, ogni volta, è ormai finita o in procinto di ricominciare e la tensione si scioglie in angoscia.

Al centro, il dentro della 'Zona', la concretizzazione dell'idealità immaginaria dello Stalker, con i suoi colori. Tutto è misura dell'improbabile (teso al possibile), del viaggio irrealee della fine del dramma resa dal regista con un'operazione, anche formale,che da un lato non si uniforma, qui come altrove, alla tendenziale linea della rappresentazione bicolore del racconto per immagini che può preferire meccanicamente il sogno e/o il passato in bianco e nero e la realtà della storia in atto a colori. Dall'altro, e secondo le particolarità della sua cifra stilistica, Tarkovskij opera una sorta di alienazione d'immagine,uno scarto di orientamento percettivo, un' inversione di attesa logica. Le parti non a colori, mentre compongono la cornice visiva introduttiva (gli interni della casa dello Stalker, il bar, i luoghi fino alla partenza del carrello) con quelle prima della conclusione (di nuovo il bar, il congedo amaro dello Stalker e il monologo della moglie "sguardo in camera", ma non le due parti con la bambina perchè, in quanto prodotto emanato dalla 'Zona', lei riporta il colore, il giallo dello scialle e gli scialbi orizzonti delle fabbriche) sono due parti che congelano, rendono fredde le contrastanti impressioni di una realtà non ancora o non più fantascientifica per tema, in ogni caso 'aliena' rispetto all' intenzionalità 'descrittiva' della 'Zona', e invece tipica della rarefazione Tarkovskiana della durata del tempo cinematografico che altera il senso della realtà esterna, per trasformarla in una realtà ed in un tempo essenzialmente psicologici.